A ABOLIÇÃO DO CALIFADO E A PERSONALIDADE DO ÚLTIMO CALIFA

Convirá explicar previamente ao leitor menos sensibilizado para as nuances de que se revestira o poder otomano, que, durante mais de 400 anos, o sultão que reinara a partir de Constantinopla, fora também o califa, agregando em si os poderes temporal e espiritual, o monarca absoluto de todos os súbditos do império otomano, mas simultaneamente o líder da Umma, a comunidade espiritual dos muçulmanos de todo o mundo. Este último poder era mais simbólico que efectivo e fora por isso que, quando a Assembleia Nacional turca decretara a abolição do sultanato em 1 de Novembro de 1922, expulsara o sultão Mehmed VI do trono, mas permitira que este tivesse um sucessor no cargo de califa na pessoa do seu primo Abdul Mejide II.

Que me perdoem esta indispensável explicação prévia, mas sem ela não se compreenderia o significado de, dezasseis meses depois, a 3 de Março de 1924 (cumprem-se hoje precisamente cem anos), ter sido por sua vez Abdul Mejide II a ser deposto. Os novos poderes turcos assumiam-se ostensivamente laicos e pretendiam descartar-se completamente da questão religiosa. Foi deste modo que deixou de haver um califa, algo que era inédito desde o surgimento do Islão no século VII. Nestes cem anos que entretanto decorreram, apesar de algumas tentativas mais sérias e de outras mais caricatas, nunca mais esse cargo, largamente honorífico e assente na aceitação consensual das múltiplas correntes da comunidade, nunca mais veio a ser restaurado.

Esta abolição foi um episódio com significado para o mundo muçulmano mas que deixava o mundo ocidental praticamente indiferente. É muito significativo disso que, tendo a deposição ocorrido a 3 de Março, é só a 16 desse mês que vemos um quotidiano francês (Le Petit Journal) a dedicar uma capa ilustrada ao que acontecera. Uma ilustração muito imaginada, de resto, já que a verdadeira fotografia do momento é muito mais sóbria quanto ao número de pessoas presentes... Assim como mais digna se apresenta a pose deste último califa. Abdul Mejide II parece ter sido um daqueles príncipes com alguns interesses intelectuais e méritos, considerado hoje um pintor de talentos médios. Exibo aqui dois dos seus quadros, em que se destaca a sua primeira mulher (teve quatro, como qualquer bom muçulmano), Şehsuvar Hanım.

No primeiro deles, intitulado Goethe no harém, ela aparece deitada num divã segurando um livro do poeta alemão. No segundo, cujo título é Beethoven no palácio, a princesa aparece a tocar violino, enquanto outros membros da família tocam outros instrumentos de uma composição que se presume ser do compositor alemão. Pintados em 1915 e 1917, durante a Primeira Guerra Mundial, quando vigorava uma aliança próxima entre a Turquia e Alemanha, qualquer dos quadros dá-nos uma imagem de um (futuro) califa muito impregnado da cultura ocidental e alemã... A comparar com as imagens que hoje circulam dos clérigos muçulmanos, este exemplo é o que de mais parecido se pode arranjar de um outro famoso califa cosmopolita e desprendido, esse de ficção, Haroun el-Poussah, o califa de Bagdade a quem o ignóbil grão-vizir Iznogoud cobiça o estatuto...

A MELHOR PROMOÇÃO QUE SE PODE FAZER A UM QUADRO É ROUBÁ-LO (2)

(Republicação)

12 de Fevereiro de 1994. Dois homens roubaram a versão do quadro O Grito que estava exposta na Galeria Nacional em Oslo, na Noruega, país natal do autor do famoso quadro, Edvard Munch. Um par de meses depois os ladrões pediram um resgate pelo quadro (pedido que foi recusado) e passado um mês eles haviam sido presos e a obra recuperada, numa operação conjunta das polícias norueguesa e britânica. Como o demonstrou o famoso caso do roubo de Mona Lisa do Museu do Louvre em 1911, aquilo que se pode fazer de melhor para promover uma obra de arte como esta, é dar-lhe um cheirinho de roubo, mas que não faça a obra desaparecer por muitos anos. Em 2012, uma outra versão deste mesmo Grito foi vendida por 90 milhões de euros.

HARRY TRUMAN vs. THOMAS DEWEY

(Republicação)

A propósito de títulos disparatados nos jornais, talvez o mais famoso título nessa categoria tenha sido aquele que foi publicado na sequência das eleições presidenciais norte-americanas de 1948, eleições em que se enfrentaram o candidato republicano Thomas Dewey (acima no jornal empunhado pelo marido) e o presidente democrata Harry Truman (no jornal da esposa). Onde, ao contrário do que aquele quadro/fotografia de Norman Rockell possa sugerir, antes das eleições não havia grande controvérsia quanto ao vencedor: Dewey. Pelo menos se contarmos, numa época em que as sondagens eram ainda muito incipientes, com a opinião de 50 jornalistas políticos que a revista Newsweek consultou: os 50 achavam unânimes que Dewey venceria – se calhar, seriam também os primórdios da tudologia…
Mas havia outros cientistas que também manifestavam opinião coincidente, como era o caso do cartonista Clifford Berryman que assinava o desenho acima, com os dois candidatos a observarem um placard com previsões unanimemente favoráveis a Thomas Dewey e com este a perguntar se valeria a pena ainda ir a eleições. Na véspera das eleições, a Gallup dava-lhe uma vantagem de cinco pontos percentuais. Na noite das eleições – recorde-se que o escrutínio ainda era manual e os resultados iam chegando ao longo da madrugada e manhã do dia seguinte – Harry Truman foi para a cama vencido, mas acordou vencedor no dia seguinte por mais de dois milhões de votos. No meio dos festejos, alguém lhe deu então uma edição do Chicago Tribune, cujos jornalistas também deviam ter querido ir deitar-se mais cedo…
A fotografia do vitorioso Harry Truman, tirada a 4 de Novembro de 1948, um dia e meio depois dessa noite mágica, empunhando o jornal que anuncia a sua derrota, tornou-se uma fotografia icónica mas também deveria ter sido um alerta permanente para a prática de um certo tipo de jornalismo...

O MURAL DE DIEGO RIVERA

12 de Maio de 1933. De Nova Iorque chegava uma notícia sobre as notícias que a pintura de um mural do pintor Diego Rivera havia desencadeado. O mural denominava-se Homem na Encruzilhada e fora concebido para fazer parte do enorme lóbi de um arranha-céus nova-iorquino de 259 metros acabado de construir. Tratava-se de um mural composto por três painéis: o homem na encruzilhada confrontava-se de um lado com a fronteira da evolução ética e do outro com a fronteira do desenvolvimento material. O autor, o mexicano Diego Rivera, já era então (aos 46 anos) um artista consagrado, embora também fossem sobejamente conhecidas as suas simpatias políticas comunistas. Mas, por um outro lado, ainda mais irónico, quem encomendara o mural fora o multimilionário John D. Rockfeller Jr. A controvérsia que atravessava então a imprensa nova-iorquina assentava não só no carácter propagandistico da obra, mas sobretudo no conteúdo da propaganda. O mural acabou por ser apagado, mas o pintor acabou por o repintar numa escala menor no Palácio das Belas Artes na cidade do México. Por causa da controvérsia, é hoje uma das obras mais conhecidas do pintor Diego Rivera.

IMPRESSÃO, NASCER DO SOL

13 de Novembro de 1872. Pretende uma tese, robusta na argumentação, que este quadro pioneiro do impressionismo de Claude Monet foi pintado há precisamente 150 anos, às 7H35 da manhã (abaixo). A cena representa o amanhecer no porto francês de Le Havre, ainda coberto das brumas matinais comuns nos portos da Normandia, um ou dois botes mais nítidos em destaque e um fundo onde se divisam os vultos de um estaleiro, grandes barcos de velas e chaminés. O único foco de cor na tela é um Sol alaranjado e longínquo. O quadro está hoje exposto em Paris, no Museu Marmottan.

NEM TODOS OS ERROS NA VIDA TÊM A IRRELEVÂNCIA DE UMA PINTURA ABSTRACTA PENDURADA DE CABEÇA PARA BAIXO

Esta é apenas mais uma história recente e engraçada, a troçar de todo aquela intelectualidade entendida e especializada em pintura contemporânea que, neste caso, terá permitido deixar passar impune por 75 anos a exibição desta obra de Piet Mondrian de cabeça para baixo. O teste do tempo comprovou que o erro não é grave: nem se deu por ele. Podemos (e devemos) até mostrar uma condescendência irónica para com a substância onde assentará o rigor da tal intelectualidade referida mais acima. Mas vivemos tempos em que o problema que se coloca, ao contrário do passado, não é do excesso de rigor, mas do excesso de condescendência. Nem tudo o que nos aparece de errado tem a irrelevância de uma pintura abstracta de que se perdeu a noção da orientação que o autor lhe queria dar. Há condescendências que, ao contrario desta, para mim são perfeitamente incompreensíveis. Nos Estados Unidos andam há dois anos em manobras para admitir algo óbvio: Donald Trump não sabe respeitar as regras da Democracia; e quem é conhecido por não respeitar as regras de um jogo, qualquer jogo, é banido de o jogar, seja o jogo que for. Por maioria de razão e de seriedade das consequências, essa sanção deve ser aplicada a quem não aceita jogar pelas regras admitidas o jogo eleitoral em que se fundamentam as sociedades democráticas. É que me parece tão óbvio proscrever Donald Trump dos actos eleitorais, quando me parece óbvio caçoar desta deficiente exposição por tantos anos da obra do famoso pintor holandês.

O MASSACRE DE CHIOS

Há duzentos anos, a ilha de Chios (842 km²), situada no Mar Egeu, pertencia ao império otomano (turco), embora a ilha fosse povoada (cerca de 80 a 100.000 habitantes) quase exclusivamente por gregos (cristãos ortodoxos). Chios, cuja área era apenas ligeiramente maior do que a Madeira e com uma população comparável (à época), era uma das mais prósperas comunidades insulares do Egeu. E a ilha passou a ser disputada no quadro da guerra de independência grega. A 22 de Março de 1822, um destacamento de 2.500 rebeldes gregos desembarcara em Chios, cercando a guarnição otomana na fortaleza da capital. Mas a 11 de Abril de 1822, há precisamente 200 anos, os otomanos procederam a um contra-desembarque (repare-se como Chios se situa perto das costas da Anatólia). Os 46 navios e 7.000 soldados otomanos - posteriormente reforçados com mais 30.000 - vinham com uma missão de retaliação e uma política de terra queimada. Nos meses que se seguiram, Chios foi deliberadamente despovoada. A dimensão do massacre de Chios é incerta, mas as estimativas mais comuns apontam para que 25.000 habitantes da ilha foram mortos, 45.000 foram capturados e reduzidos à escravatura, e só uns 10 a 20.000 é que terão conseguido fugir. No final, terão subsistido apenas uns 20.000 habitantes. O episódio causou um grande impacto - negativo - por toda a Europa. Tanto que em 1824 o pintor francês Eugène Delacroix assinava este quadro abaixo, intitulado precisamente o Massacre de Chios. Chios nunca recuperou plenamente da hecatombe: a ilha tem actualmente 54.000 habitantes, ou seja, um pouco mais de metade da população que tivera há duzentos anos. E, como se costuma escrever no rodapé do final dos filmes, qualquer associação desta minha evocação com o comportamento assumido recentemente pelas tropas russas na Ucrânia terá sido uma mera coincidência.

A DESCOBERTA DAS GRUTAS E DAS PINTURAS DE LASCAUX

12 de Setembro de 1940. Um jovem francês de 18 anos chamado Marcel Ravidat descobre acidentalmente o acesso às grutas de Lascaux. Aliás, tecnicamente, como se frisa aliás aos visitantes, o descobridor foi mesmo o cão de Marcel, quando caiu acidentalmente por um buraco no solo, buraco esse que se veio a revelar ser uma chaminé com uns 15 metros de profundidade, que se conectava por sua vez com o resto das grutas. Acima, à direita, a planta do conjunto, acompanhada de um exemplo de uma pintura e de uma gravura das paredes (são cerca de 6.000), incluindo os famosos cavalos alazões, que predominariam na época (há 19.000 anos) em que aquelas foram realizadas e que se tornaram uma das imagens simbólicas deste género de arte. Na época da descoberta, estava-se em plena Segunda Guerra Mundial e no período da ocupação da França pelos alemães. Embora Lascaux ficasse em território não directamente ocupado pelos alemães - a denominada zona «livre» que era tutelada pelo governo de Vichy - quase nada se fez pela investigação e exploração do local. Só depois do término do conflito, em 1948, é que as grutas foram abertas ao público. Isso só se manteve por 15 anos: verificou-se que a afluência de visitantes tinha impacto na conservação das pinturas e o local foi fechado ao público em 1963. Hoje os visitantes apreciam uma réplica, situada a algumas centenas de metros da original. Tornou-se, aliás, um procedimento obrigatório para todos os sítios arqueológicos do género. Entretanto, é sempre possível obter na net uma pequena visita virtual. 

A GRANDE MENTIRA: «ESTÃO A FALAR DE NÓS NO PRAVDA»

O quadro data de 1951, o seu autor é um semi desconhecido Alexei Vasilev, e deram-lhe o título que aparece acima: «Estão a falar de nós no Pravda». É óbvio que não se está diante de uma obra prima. O pintor é competente e o conjunto do quadro até resulta, mas o tema é o que se sabe, obrigatório na sociedade que consagrara o Realismo Socialista - veja-se o vídeo abaixo, não apenas com esta mas com outras obras compatíveis. Essas limitações temáticas não implicam que o quadro não tenha que ser lido. Há cinco trabalhadores rurais que se sentam para almoçar numa pausa da colheita. Um deles, a rapariga de lenço vermelho da esquerda, senta-se em oposição aos outros e é ela que lhes lê um jornal que está pousado no seu colo. Reconhece-se, pelo cabeçalho, que o jornal é o Pravda (o órgão oficial do comité central do Partido Comunista da União Soviética). Mas o cento é a área mais informativa do quadro, de que voltaremos a falar mais adiante. Por detrás, estendem-se trigais a perder de vista, alguns já colhidos e enfardados. Para isso (a mecanização da agricultura é um tema recorrente do Realismo Socialista) terá sido indispensável a existência da ceifeira debulhadora que se vê à distância, do lado direito. Mas o progresso socialista também está representado por comodidades como a motorizada verde do lado esquerdo. A expressão de quem ouve é satisfeita, embora a refeição tenha sido frugal: uma tigela que contivera qualquer coisa e um cântaro cujo conteúdo só se pode adivinhar. Mas a melancia cortada, dá-nos a informação da estação do ano, o Verão, e de que a cena decorre numa das repúblicas mais meridionais da União Soviética. É o padrão tradicional do tapete onde se sentam que identifica definitivamente o local onde a cena tem lugar, a Moldávia.

E é a história particular dessa República soviética que torna mais relevante o facto de que o Pravda de Moscovo fale deles, conforme o título do quadro. A região pertencera ao Império russo até 1918 mas, de 1918 até 1940, a Moldávia fizera parte da Roménia. Uma maioria da população local falava (e fala) romeno. A junção da Moldávia à Roménia fora uma das consagrações práticas do princípio das nacionalidades, um dos quatorze pontos de Wilson. Mas, com a assinatura do Pacto entre Hitler e Estaline em Agosto de 1939, a União Soviética recebera o consentimento da Alemanha para a reconquistar (1940). Mas, um ano depois, a Roménia aliara-se à Alemanha e, com a invasão da Rússia em 1941, reconquistara uma vez mais a Moldávia, apenas para a voltar a perder no fim da Segunda Guerra Mundial (1945). Assim, em 1951, a data da conclusão do quadro, a Moldávia era uma terra soviética há relativamente pouco tempo: pouco mais de meia dúzia de anos. Nesse período, a população moldava fora sujeita a deportações e à imposição das normas soviéticas, nomeadamente a colectivização da agricultura. O ênfase na felicidade dos trabalhadores rurais não é acidental. Assim como não o é o gesto da leitura do jornal. Outra das consequências práticas da anexação soviética é que o idioma romeno que se falava na região passou a ser oficialmente escrito no alfabeto cirílico e não no alfabeto latino, como acontecera até aí e como acontecia na Roménia. Qualquer uma destas duas questões é contornada no quadro: por um lado, a rapariga do lenço vermelho está a ler um jornal russo, escrito em russo e no alfabeto cirílico; por outro, o auditório aparenta idade de, se escolarizado (improvável...), só saberia ler romeno e no alfabeto latino.

Em conclusão, o quadro revela-se uma das mais elementares demonstrações do imperialismo russo, que naqueles anos se congratulava por, com Estaline e na sequência da Segunda Guerra Mundial, ter quase recuperado as fronteiras do império czarista (ficou a faltar a Polónia e a Finlândia...). Em 1951, o ano em que Portugal revogou o seu Acto Colonial, se nos deparássemos com um quadro (ou então uma fotografia) de cinco angolanos, em que um deles - o evoluído - aparecesse a ler um jornal lisboeta que falava deles, a cena seria (e é) para ser classificada como aquilo que é: propaganda colonialista. E, contudo, há comunistas que, precisamente perante os mesmos dados, nunca hão-de perceber o que o comunismo foi...

«L'ÉTÉ INDIEN», JOE DASSIN E AS AGUARELAS DE MARIE LAURENCIN

Há quarenta e quatro anos o Outono que assistiu ao encerramento do PREC foi assinalado por um sucesso musical que se denominava, sem ironia, L'Été Indien (o Verão Indiano), uma estação que, conforme se escutava na letra, existia apenas existia na América do Norte (o que até nem é verdade: é o equivalente ao nosso Verão de São Martinho). Cantada em francês por Joe Dassin, num estilo entre o cantado e o declamado (um antepassado que terá vindo a inspirar Pedro Abrunhosa...), criando um ambiente apelante ao romantismo mais extremado, a canção tornou-se num sucesso do Outono tépido que se seguiu ao Verão Quente, em contraste com o predomínio do canconetismo revolucionário que imperava nas rádios. Aliás, e para quem compreendesse o francês, a petulância intelectual do que era declamado/cantado, acabava por funcionar como um desafio ao que por cá se escrevia para canções, com letras redigidas para serem claramente compreendidas pela classe operária. Joe Dassin clamava por coisas completamente burguesas: a páginas tantas, surgia uma evocação às «aguarelas de Marie Laurencin», o que só conferia robustez cultural às referência do apaixonado, mas nos deixava na mesma sob o padrão estético da amada.

Quem seria a Maria Laurencin e com que se pareceriam as suas aguarelas? É através de casos concretos como este que se percebe a diferença que as tecnologias modernas trouxeram hoje ao que é a nossa capacidade de conhecer, avaliar e escrutinar o que nos apresentam. Aquilo que há quarenta e quatro anos obrigaria a uma visita obrigatória a uma boa biblioteca, hoje está ao alcance de uma pesquisa internáutica. Não tive a resposta na altura, tive-a várias décadas depois: Marie Laurencin (1883-1956) foi uma pintora francesa (já desconfiava...) que se popularizou por um certo estilo (abaixo, uma das aguarelas que terá inspirado a comparação de Joe Dassin) nas década de 1920 e 1930. A Wikipedia dá-a como influenciada por Picasso e Braque e atribui-lhe um estilo cubista. Mas a mesma Wikipedia guarda aquele segredo de não publicar nada que seja verdadeiramente crítico. O que neste caso é uma pena, porque as aguarelas de Marie Laurencin, por muito que tenham estado na moda há noventa anos, me parecem ser obras medíocres: as fisionomias são estilizadas, os olhos inexpressivos, parece até que a pintora terá tomado para modelos uma colecção de bonecas. Tanto pior para a evocação de Joe Dassin, de que não conhecíamos o original.

A JANGADA DE LA MÉDUSE

25 de Agosto de 1819. Primeira exibição no Salão de Pintura de Paris de um quadro hoje célebre: A jangada de La Méduse, da autoria do pintor Théodore Géricault (1791-1824). A cena representada inspira-se num naufrágio de um navio (o La Méduse) que ocorrera três anos antes nas costas da Mauritânia e que custara a vida a 160 pessoas, que morreram não de imediato, mas em consequência da exposição aos elementos. No quadro aparecem representados os sobreviventes e os moribundos embarcados na jangada de salvamento. O estilo adoptado é um desafio às convenções da época: o autor tinha então 28 anos. A obra permaneceu uma referência no imaginário francófono: quase 140 anos depois daquela sua primeira exibição, Hergé recupera-a para um apontamento de humor no meio da aventura Carvão no Porão de Tintin.

Adenda: Houve quem, muito pertinentemente e a propósito da BD franco-belga, recordasse Uderzo e Goscinny e esta outra reprodução do quadro em Astérix.

SETE MANEIRAS DIFERENTES DE REPRESENTAR A MESMA RENDIÇÃO

2 de Setembro de 1870. A espessura das muralhas de uma fortaleza de nada servem quando se perdeu o ânimo de combater. As da fortaleza de Sedan (acima) não impediram Napoleão III de França de se render a Guilherme da Prússia há 148 anos. Aparentemente, com essa rendição tinha acabado a Guerra Franco-Prussiana. Aparentemente... Numa época em que até já existiam fotógrafos, nenhum deles terá estado lá no momento preciso em que os dois monarcas se encontraram. E é por isso, que há reconstituições para todos os gostos desse momento. Para o caso, escolhi apenas sete: pode ter sido de manhã, de tarde ou já à noite, ter decorrido dentro de casa, em frente de casa ou ao ar livre, a cerimónia pode ter sido mais pública ou mais íntima, o único padrão que se consegue discernir em todas as sete gravuras abaixo é que o vencido aparece sempre do lado esquerdo e o vencedor sempre do lado direito (o imperador francês é reconhecível pelo seu bigode pontudo e a sua pera, o rei prussiano pelas suas imponentes suíças).

A MELHOR PROMOÇÃO QUE SE PODE FAZER A UM QUADRO É ROUBÁ-LO (1)

Manhã de 22 de Agosto de 1911. No Museu do Louvre, o pintor Louis Béroud, que tinha planeado executar uma cópia da Mona Lisa encontra o sítio vazio. Ainda se pensou que alguém do Museu a levara e foi só por volta das 11H00 da manhã, depois de se ter esgotado a última hipótese disso ter acontecido com o fotógrafo oficial do Louvre, é que o famoso quadro foi dada como roubado, há 107 anos. Contudo, o roubo tivera lugar no dia anterior, logo de manhã cedo. O ladrão, veio-se a saber depois, fora um operário de origem italiana do próprio museu chamado Vincenzo Peruggia. O quadro esteve desaparecido por dois anos, foi recuperado em Dezembro de 1913 em Florença e regressou ao seu lugar no Louvre em 4 de Janeiro de 1914. Subsiste o mito urbano que, durante esses vinte e oito meses, o local vazio onde o quadro estivera exposto foi visitado por mais pessoas do que o havia sido nos anos precedentes em que ele lá estivera (recorde-se que o roubo só foi detectado ao fim de mais de 24 horas...). Quanto às razões que haviam estado por detrás do roubo, a mais difundida - e que consta da história de BD que abaixo se publica - é a do patriotismo, o ladrão teria querido que o quadro regressasse a Itália. Isso não conseguiu, mas, como evento promocional, o quadro é o mais famoso do mundo.

ROSIE, A REBITADEIRA

29 de Maio de 1943. A edição desta semana da revista The Saturday Evening Post aparece ilustrada por uma capa que é um desenho de Norman Rockwell, um desenho destinado a tornar-se célebre, muito depois do conflito que o motivara (a Segunda Guerra Mundial) ter terminado. Denominaram-no de «Rosie, the Riveter», que eu traduzi para Rosie, a Rebitadeira. Como muitos dos desenhos de Rockwell, também este é mais complexo do que parece à primeira vista. A Rosie - sabemos que se chama assim porque é esse o nome que aparece na lancheira - apresenta-se-nos sentada numa atitude que é descaradamente posada. Mas essa pose autoconfiante é o único retoque da feminilidade tradicional no conjunto. Mais do que gorda, a constituição de Rosie faz-nos lembrar aquelas mulheres maciças e robustas. Só a musculatura dos braços torna plausível que a rebitadeira a ar comprimido, que está depositada no seu colo, seja mesmo o seu instrumento de trabalho e não um adereço. A ganga da roupa, a graxa da cara, reforçam a identidade operária do ambiente. A sanduiche indica que se trata de um momento de pausa, assim como os óculos repuxados para a testa e o visor levantado por cima da cabeça. O segundo assemelha-se a um halo de santo, algo que Rosie não é, considerada a forma como ela simultaneamente espezinha um exemplar do «Mein Kampf». Naquele momento, o desenho é sobretudo um exercício de propaganda de guerra, a maneira de mostrar que os Estados Unidos estavam a mobilizar a sua mão de obra feminina para funções que não lhes eram tradicionais, com o objectivo de aumentar a sua produção industrial. Depois da guerra, o desenho adquiriu outras conotações simbólicas, mas essas já no âmbito das questões da igualdade dos géneros. E, por detrás de um desenho com história, há sempre a história do seu desenho. O modelo de Norman Rockwell para Rosie chamava-se Mary Doyle, tinha 19 anos e era... telefonista. Obviamente mesmo sendo ruiva e respeitando a fisionomia, Mary estava muito longe de possuir a compleição como Rockwell a desenhou. O artista posteriormente contactou-a, pedindo-lhe desculpa por a ter retratado daquela forma tão... avantajada. A última vez que o desenho original foi transacionado e se soube o preço, em 2002, alcançou o valor de 4,9 milhões de dólares.

«EL 3 DE MAYO EN MADRID»

3 de Maio de 1808. Há duzentos e dez anos os madrilenos haviam-se revoltado contra os soldados franceses - e não só, contra os mercenários egípcios a soldo dos franceses também - e, na sequência, os insurrectos pagavam o preço do seu insucesso, encostados ao paredón, num episódio que foi imortalizado pelo quadro acima de Goya, quadro que já foi aqui referenciado neste blogue numa série de cinco quadros de fuzilamentos.

UMA PERGUNTA PARA A QUAL NUNCA OBTIVE RESPOSTA

A pintura apareceu-me inesperadamente numa rede social, descobri ser da autoria de uma artista grega que eu desconhecia de todo. Não virá para o caso apreciar-lhe os méritos, já que também não terão sido eles a incitar-me à invocação da obra no blogue, uma associação improvável de ideias e o regresso a uma pergunta que fizera vai para bem mais de trinta anos, pergunta para a qual nunca obtive resposta. Estava-se no ano de 1980 e a RTP estava a passar pela revolução de passar a emitir a cores. Para captar as novas emissões havia que comprar novos televisores a cores em substituição dos tradicionais a preto e branco, que haviam honrosamente servido durante os 23 anos precedentes. E havia também que os sintonizar... Imagine-se agora o desapontamento geral quando, antes de o fazer, e quando o ecrã da nova televisão a cores acabada de desembrulhar apenas transmitia ainda a tradicional chuva de estática, esta continuava a fazê-lo no desapontante preto e branco tradicional! Porque é que a chuva das televisões a cores não passara a ser também colorida (como o quadro acima) ?...

A CHEGADA DA CORTE PORTUGUESA AO BRASIL

22 de Janeiro de 1808. Há 210 anos a esquadra transportando a família real portuguesa acompanhada da sua corte chegava a Salvador da Bahia, Brasil. O quadro acima, mostrando João, o príncipe regente, passeando pela cidade é de Cândido Portinari e muito posterior à data dos acontecimentos (1952), mas é bem evocativa da ocasião histórica em que toda uma corte europeia se transfere para uma colónia extra continental. Aliás, convêm esclarecer que a cerimónia que é retratada só terá tido lugar a 24 de Janeiro, dois dias depois de os navios terem fundeado no porto. Era uma época em que tudo acontecia a um outro ritmo: tendo a esquadra saído de Lisboa a 29 de Novembro do ano anterior, já com o exército invasor francês a ocupar Santarém, a viagem tomara-lhes 55 dias, ou seja, praticamente oito semanas. É interessante comparar os ritmos de então com os actuais, em que essa mesma viagem transatlântica, em vez das oito semanas, demora umas aborrecidíssimas oito horas e meia...

OS LOUROS DE CÉSAR (11)

A montra da Casa Tifus vai-se inspirar a um quadro intitulado O Mercado dos Escravos (1882, abaixo) da autoria de um pintor francês menos conhecido, Gustave Boulanger. Apesar de toda a autopromoção os nossos dois heróis não conseguiram nada melhor do que ser exibidos à consignação.

O CENTENÁRIO DO INÍCIO DA BATALHA DE PASSCHENDAELE

31 de Julho de 1917. Os exércitos britânicos e do seu império dão início à que oficialmente foi dado o nome de Terceira Batalha de Ypres. Em frentes estáticas como as da Primeira Guerra Mundial as batalhas tendiam a travar-se nos mesmos sítios. Situada na Flandres belga, quase no extremo oeste da Frente Ocidental, a data escolhida para esta ofensiva tomara em conta a meteorologia e o facto do mês de Agosto ser o mais seco numa região tradicionalmente pluviosa. Mas nesse ano a meteorologia não colaborou e as chuvas precoces rapidamente tornaram intransitáveis os terrenos escolhidos para as operações. Operações essas que, mesmo naquelas condições, prosseguiram.

As imagens da Batalha de Passchendaele (designação alternativa) tornaram-se assim características e simbólicas, pintadas ou fotografadas (acima): tocos de árvores destruídas pelas explosões das granadas de artilharia, crateras das explosões dessa mesma artilharia que se haviam enchido de água pelos aguaceiros prematuros e lama por toda a parte, dificultando até a construção das trincheiras e dos abrigos que se haviam tornado nos ex-libris das frentes de combate daquele conflito. Mas também as retaguardas haviam mudado, que a imprensa britânica (abaixo) havia deixado de acreditar piamente nas proclamações vitoriosas oficiais, como acontecera no ano anterior no Somme...

O FUZILAMENTO DO IMPERADOR MAXIMILIANO

Neste mesmo dia de há 150 anos o imperador Maximiliano I de Habsburgo (1832-1867) era fuzilado no México. Não chegou a completar 35 anos. Terminava dessa foram trágica uma aventura que já aqui contei neste blogue há uns dez anos. Para a relembrar sem me repetir, eis essa mesma história, agora recontada em quatro pranchas de Banda Desenhada.

O fuzilamento de Maximiliano foi tema de um interessante quadro do pintor francês Édouard Manet (1832-1883) que se pode apreciar abaixo. Mais do que pelo rigor, a pintura destaca-se pelo seu simbolismo, o soldado que fica para trás recarregando a sua espingarda tens as feições e o bigode de Napoleão III que Manet considera o responsável por aquele desfecho trágico.

E como que a corroborar que a aventura mexicana havia sido quase exclusivamente uma questão francesa, embora protagonizada por um príncipe austríaco demasiado ingénuo, até mesmo a única fotografia do fuzilamento é da autoria de François Aubert (1829-1906), outro francês. Nela percebe-se que Maximiliano estava do lado direito do paredão e não ao centro como acima o representam.